سلطان ولد پسر مولانا: مبدع موسیقی و سماع  

محسن محمدی

سلطان ولد شخصيتى است كه اساس انديشه هاى مولانا به صورت طريقتى با آيينها و قواعد ويژه در آورده است. او با سيستماتيزه كردن انديشه هاى مولانا٬ تنظيم آنها در قالب آداب و اركان آيينى و سازماندهى آنها در فرم طريقت٫ به درستى بنيانگذار طريقت امروزى مولويه و دومين پير آن شمرده مىشود. سلطان ولد با زبانى ساده انديشه هاى پدر خويش را شرح داده است.

مولانا خطاب به سلطان ولد گفته است: "اى بهاء الدين! فلسفه آمدن من به اين جهان٬ تويى. زيرا هر آنچه من مىگويم قول من است٬ حال آنكه تو فعل منى "مولانا جلال الدين در ٢١ سالگي در شهر لارنده (قارامان) تركيه٬ با "گوهر خاتون" (گوهر بانو) دختر "شريف الدين لالا سمرقندي" ازدواج نمود. فرزند ارشد وى "محمد بهاءالدين احمد" معروف به "سلطان ولد" در همين شهر به تاريخ ٢٤ آوريل ١٢٢٦متولد گرديد. گفته مىشود كه در نامگذارى سلطان ولد از سوى مولانا٬ شاهزاده خوارزمشاهى بودن گوهر خاتون موثر بوده است. سلطان ولد مانند خود مولانا از هر دو طرف مادرى و پدرى نسب به تركان خوارزمى مىبرد. سلطان ولد (١٢٢٦-١٣١٢) دو سال اول دوران كودكى خويش را در لارنده گذراند و پس از آن خانواده مولانا به دعوت سلطان سلجوقى علاء الدين كيقباد اول به پايتخت دولت تركى سلجوقيان روم٬ قونيه رهسپار شد. مولانا به تربيت فرزند خود سلطان ولد كه مادر خويش را در سالهاى كودكى از دست داده بود علاقه و اهميت بسيار نشان مىداد. بعدها براى تكميل تحصيلات او را به همراه فرزند ديگرش علاء الدين براى تحصيل به شام فرستاد. سلطان ولد محبوب مولانا و ياران آذربايجانى و غير آذربايجانى وى شمس تبريزى٬ حسام الدين چلبى اورموى٬ صلاح الدين زركوب .... بود. او در بيست سالگى مريد عارف آذربايجانى شمس تبريزى كه احترام و بستگى شديدى به او داشت گشت. آنچنانكه هنگامى كه پس از غيبت اول شمس به امر پدر٬ براى بازگردانيدن ولى خود سفرى به شام نموده بود٬ در بازگشت به احترام شمس سوار بر اسب٬ تا قونيه با پاى پياده آمد.                                سلطان ولد شخصيتى است كه در زمان خليفگى خويش مولويه را٬ بر اساس انديشه هاى مولانا به صورت طريقتى با آيينها و قواعد ويژه در آورده است. او با سيستماتيزه كردن انديشه هاى مولانا٬ تنظيم آنها در قالب آداب و اركان آيينى و سازماندهى آنها در فرم طريقت٫ به درستى بنيانگذار طريقت امروزى مولويه و دومين پير آن شمرده مىشود. سلطان ولد با زبانى ساده انديشه هاى پدر خويش را شرح داده و براى بسط طريقت مولوى سفرهاى گوناگونى به شهرهاى بسيار انجام داده است. آداب و قواعد مولويه از جانب سلطان ولد اشاعه يافته است. وى به عنوان سازماندهى كه افكار مولانا را در آنادولو تكثير كرده٬ انديشه هايش را گسترده و دوستداران مولانا را دسته دسته گرد هم آورده است٬ هم در تاريخ طريقت مولوى و هم در تاريخ روشنگرى در آناتولى و دنياى تركى داراى جايگاهى بسيار ويژه است. او همواره از سوى بزرگان و دولتمردان عصر خود محترم شمرده شده است، نسل مولانا از طريق سلطان ولد ادامه پيدا كرده و به اين خط٬ سلسله چلبىها گفته شده است. فاطمه خاتون همسر سلطان ولد و عروس مولانا جلال الدين٬ در زمان حيات مولانا در عين حال مهم ترين و عزيزترين زن خاندان او نيز بود. وى دختر صلاح الدين زركوب و مادر چلپي جلال الدين امير عارف٬ وارث و جانشين پدرش سلطان ولد است. مولانا زماني كه هنوز فاطمه خاتون كودك بود و به همسري فرزند وي در نيامده بود، تعليم و تربيت او را شخصا به عهده گرفته و معلم او شده بود. فاطمه خاتون سماع مي كرد و خود مجالس سماع ترتيب مىداد.. عنصر تساهل و تسامح دينى عموما در ميان تركان و بويژه در سرزمين آناتولى در نتيجه تعامل و همزيستى با اقوام و ملل ديگر٬ به ويژه كشورها و مردمان مسيحى و اروپايى٬ در طول زمان به شكل نهادينه در آمده است. تنها در طريقتهاى تركى بكتاشى٬ قزلباشى و مولوى و.... است كه شعر و رقص و عرفان و موسيقى و تصوف اينچنين گسترده و عميق در هم آميخته اند. طريقت تركى مولوى نيز به دور از تعصب دينى و هميشه حامى ادبيات٫ موسيقى٫ هنر و احترام فوق العاده به حقوق زنان بوده است. طريقت مولوى از همان دوره آغاز شكل گيرى٬ موسيقى را به عنوان پاره اى جدايى ناپذير از آيين خود انتخاب نموده است. از نقطه نظر هنرى بسيارى از ارزشمندترين قطعات موسيقى كلاسيك تركى٬ در رپرتوار موسيقى مولوى قرار دارند. اين موسيقى همراه با اساس اركان و آداب طريقت مولوى در طول حيات مولانا و توسط فرزندش سلطان ولد بوجود آمده است. سلطان ولد موسيقى دانى توانا بود و از اولين آهنگسازان در تاريخ موسيقى كلاسيك تركى نيز بشمار مىآيد. قطعات انسترومنتال موسيقى مولوى بعدها بنيان اجراهاى سكولار دربار عثمانى را تشكيل داده است. سلطان ولد كسى است كه به عبادت و ذكر سماع - كه از اركان طريقت مولوى است - شكل آيينى امروزه آنرا داده است. فرم رايج سماع در زمان مولانا٬ الهام گرفته از شمس تبريزى بود. مولانا كه خود موسيقىدانى بزرگ بود٬ سماع را فقط به عنوان وسيله اى كمكى براى عشق و جذبه مىشمرد٬ اما مريدان وى با هدايت سلطان ولد٬ سماع چرخنده شمس تبريزى را در شكل نهايى آيينى آن سيستماتيزه و تكميل نموده به عنوان نوعى جهان بينى (كوسمولوژى) در آورده اند. سماع نوعى عبادت و مديتاسيونى در حركت است كه در آن نوع بشر به محورى خالص تبديل مىشود كه تمام سطوح هستى فيزيكى٬ احساسى٬ ذهنى و روحانى را در خود به وحدت مىرساند. مولويه بيش از همه بر روشنفكران و هنرمندان امپراتوري عثماني تأثير گزارد و رقص جمعي سماع در اغلب مناطق عثماني و حتى آذربايجان اشاعه يافت. آيين سماع تركى مولوى  كه امروزه اجرا مىشود٬ تقريبا قرنهاست كه بدون تغيير مانده است.                                                                                                   سلطان ولد در تمام عمر خويش سالك راه پدر خويش بوده و سعى به تشبه به او كرده است. او داراى پنج اثر است: يك "ديوان" (حاوى قصايد و غزلها)٬ سه مثنوى به نامهاى "ابتدايىنامه" (ولدنامه٬ و يا مثنوى سلطان ولد٬ اولين مثنوى وى)٬ "رباب نامه" (مثنوي عرفاني٬ دومين مثنوى وى)٬ "انتها نامه" (آخرين مثنوى وى) و معارف (اثر تصوفى منثور). او همچنين مطالبي را که در مشافهات از پدر خود شنيده است در کتابي گرد آورده و "فيه مافيه" نام نهاده است . سلطان ولد در رواج اعتقادات و آموزش عقايد متصوفانه در ميان توده هاى مردم بسيار موفق بوده است. زبان ساده و صميمى اى كه وى در اشعار تركى خويش بكار برده در موفقيت وى سهم بزرگى داشته است ، او در واقع آغازگر نهضت ادبى-فرهنگى تركى سرايى و رنسانس ادبى زبان تركى در آسياى صغير و آذربايجان بوده اند. اهميت اشعار تركى سلطان ولد و مولانا كه به لحاظ كمى در مقابل اشعار فارسىشان غيرقابل تامل اند٫ در سنت شكنى آنهاست. اين دو همچنين از پيشگامان كاربرد وزن عروضى در شعر تركى مىباشند . آرامگاه مولانا كعبه عاشقان در زمان سلطان ولد و از طرف عارف ترك آذربايجانى حسام الدين چلبى اورموى و تحت نظارت معمار دوره سلجوقى شيميدان مشهور آذربايجانى "بدرالدين تبريزى" ساخته شده است. بعدها بزرگان اكابر قونيه بر خاك مولانا بنايي افراشته اند كه به ياشيل قوببه- قبه‌ي خضرا معروف شده است. شمس تبريزى نيز - بر حسب روايت جامى- در جنب مرقد مولانا بهاءالدين مدفون است. (طبق برخى روايات٬ شمس پس از به قتل رسيدن در چاهى انداخته شده٫ بعدا سلطان ولد پس از ديدن رويايى امر به در آوردن وى از آن چاه و دفن در تربه اى كه بنام وى ساخته شده است كرده است. روايات ديگرى مدفن شمس تبريز را در خوى آذربايجان دانسته اند                                                                                                        مولوى تا پيش از آشنائى با شمس حتى سماع نمىدانسته است. آئين رقص چرخان را شمس تبريز به وى آموخته است٬ چرخ زدن در رقص از نوآوريهاى شمس در قونيه است. شاه تركان شمس تبريز سماع را فريضه اهل حال مىخواند: " .......... نيازمندوار به دامن شمس در آميخت و با وى به خلوت نشست. در خانه بر آشنا و بيگانه بست. ترك مسند تدريس و كرسى وعظ گفت. روش خود را بدل ساخت و به جاى اقامه ى نماز و مجلس وعظ به سماع نشست و چرخيدن و رقصيدن بنياد كرد....... چون مولانا شمس را به نظر بصيرت ديد٬ عاشق او شد٬ به هر چه او فرمودى عمل كرد. پس بفرمودند در سماع در آ! كه آنچه طلبى در سماع زياده خواهد شدن.... بنا به اشارت ايشان در سماع در آمده و تا آخر عمر بر آين سياق عمل كردند و آنرا طريق و آئين ساختند..... در ابتداى سماع٬ مولانا دست افشانى مىكرد٬ چون شمس رسيد او را چرخ زدن نمود ، سماع تركى بر دو گونه است: "سماع" مولوى و "سماه" قزلباشى. (در ايران به خطا به علويان قزلباش٬ اهل حق گفته مىشود). تشكل و تكامل هر دو نوع سماع كه با يكديگر داراى تفاوتهايى نيز مىباشند و عمدتا ريشه در باورها و فرهنگ باستانى قام-شامانى و نيز غلات شيعه تركى دارند منسوب به نامهاى بزرگانى از تركان آذربايجان و ايران مانند حاجى بكتاش ولى٬ شمس تبريزى٬ آبدال موسى خويى و شاه اسماعيل ختايى٬ دده قورقود ٬..... است.

نقش روانکاوی در نقد ادبی

محسن محمدی

رابطه ی ادبیات و روانکاوی رابطه ی دو نظام اندیشه است که با نشانه شدن زبان و متن شدن ناخودآگاه به یکدیگر شبیه می شوند ، ساختار ادبیات ساختار کلی ذهن است نه یک ذهن خاص و رابطه ی این دو برخورد دو نیروی برابر و همتوان است ، هر نظام زبانی از دیدگاه « ژاک لاکان» ناخودآگاهی دارد که سبب باز بودن متن به روی معناهای بی پایان می شود و با هر برخورد می توان معنایی تازه بیرون کشید و یا همه ی معناهای دیگر را به پرسش کشید ، لاکان و دریدا بر همین اساس ناخودآگاه فروید را بازخوانی کرده و دستاوردهای انقلاب روانکاوی فروید را برای شناخت شناسی زبان بکار می گیرند و نهایتا بسیاری از کژخوانی های او را به چالش می گیرند ، در روانکاوی فروید ناخودآگاه از سرکوب امیال شکل می گیرد اما لاکان با گذشتن از شبکه ی هنجار های زبان ناخودآگاه و خودآگاه را شکل می دهد ، از نگاه او بر خلاف دیدگاه فروید ناخودآگاه تاریک نیست و پس از خودآگاه شکل نمی گیرد بلکه همزمان با اوست  و پیوند میان این دو همان شبکه ی زبانی است که در آن تولید شده اند، به عبارت دیگر ناخودآگاه صدای سخن خودآگاه است که شخص زبانش را نیاموخته است ، در مدل لاکانی ناخودآگاه روانکاو دقیقا مانند ناخودآگاه بیمار مورد توجه است سپس روایت بیمار و روانکاو برابر نهاده می شود ، او این مدل را برای منتقد و متن نیز تایید می کند .

به گفته ی لاکان کسی که ناخودآگاه متن را می خواند برای فهمیدن « من» درون خود می کوشد ، او با بازتولید متن در آن دخالت می کند ولی به این مداخلات با تردید می نگرد و کنش خواندن را مورد تحلیل قرار می دهد نه نویسنده یا خواننده ، کشاکش میان خواندن و ظرفیت های نهفته ی متن را آشکار می کند تا خواننده ی حرفه ای به عنوان پرسشگر در برابر متن باقی بماند ، لاکان بر دیگر بودن ناخودآگاه و زبانی بودن ساختار آن تاکید کرده و در نتیجه ظرفیت دانش روانکاوی را با دستاوردهای درخشان شالوده شکنانی که فرایند های دیگرساز را به پرسش کشیده اند همسو و همگرا می کند ، گفتمان هرمونوتیک جدید نیز از همان سالهای ابتدایی تولد روانکاوی در نشانه شناسی رویا و آفرینشهای ادبی هنری مطرح می شود و یکی از شناخته شده ترین کسانی که به جای نشانه شناسی رویای فروید نمادشناسی رویا را عنوان کرده است « کارل گوستاو یونگ » نام دارد ، او با متهم کردن فروید به تک صدایی  به خاطر محوریت داشتن غریزه ی جنسی در نظریه اش او را به چالش می کشد .

در زبانشناسی نوین نشانه و سمبل هردو بصورت دال و مدلول شناخته می شوند اما در باز شناسی این دو تنها سمبل است که جندگانگی در معنا را بر می تابد ، البته باید توجه داشت در مورد بعضی از سمبلها عکس گزاره ی فوق نیز صادق است یعنی سمبلهای گوناگون معنایی یگانه را می رسانند و مدلولی مشخص را پوشش می دهند ، عبور از نشانه شناسی به نمادشناسی در تفسیر رویا از یک سو و آفرینشهای ادبی هنری از سوی دیگر بنیانی ترین تحولی است که روانکاوی پشت سر گذاشته است  و به پیدایش مکتب یونگ انجامیده است ، فروید و یونگ می دانستند که میان رویا و اسطوره پیوند وجود دارد و هردو همزمان در ابتدای قرن حاضر کار تحقیق در اساطیر و ادبیات عامیانه را آغاز کردند ، روانشناسی تحلیلی یونگ کهن الگو یا « آرکی تایپ » را مطرح می کند ، بروز کهن الگو ها به موجب فرم است نه محتوا ، از نظر یونگ نمادها سویه ی آشکار آرکی تایپ های نا آشکار هستند  و آفرینشهای ادبی هنری یا رویاهای عمیق تجلی آنها .

از دیدگاه یونگ هر آفرینش ادبی و هنری نشان از ناخود آگاه حمعی دارد ، اکر جه قالبها و انگاره هایی که این مکتب مطرح می کند یونگ را در زمینه ی ساختارگرایان قرار می دهد اما زبان در فرضیات او بر خلاف اکثر ساختارگرایان مرکزیت ندارد و اسطوره محور است نه کلام محور ، به همین علت است که در جریانات کلی ادبیات و نقد ادبی تاثیر فراوان گذاشته است ، این مکتب جایی برای عرفان لاهوتی ندارد ، نجات دهنده را در اعماق می جوید نه در اوج .

نقد ادبی روانکاوانه با تلقی سه گانه ی فروید از روان آغاز شد و در همان ابتدا با پیروی از این الگو سه شاخه شد : نهاد ، من  و فرامن ، نهاد نماینده ی لیبیدو و اصل لذت بود که ناخودآگاه را به همراه بخش اعظم فرامن تشکیل می داد ، فرامن کار گذار ارزشهای خانوادن و اجتماع در روان بود و سرنوشت «من» هم این شد که در مقام کارگزار اصل واقعیت میان «نهاد» و «فرامن» را میانجیگری کند ، پیدایش نقد ادبس وابسته به روانشناسی «من»یا رونق مکتب نقد نو همزمان است ،از دید روانکاوان این مکتب نزدیکی رویا و نوشتار در این نیست که هردو خیال پردازی اند بلکه در استراتژیهایی است که برای از میان برداشتن مقاومت ناخودآگاه بکار می گیرند ،مفاهیم نقد نو در واژگان این مکتب راه پیدا می کنند ، حالا دیگر متن بر مدار مولف و آسیب شناسی او نمی چرخد ، بلکه به دنبال مخاطبی می گردد که تصویر خود را در متن بیافریند  و جای خواننده و نویسنده را در فرایند آفینش معنا عوض کند ، کار نقد روانشناختی کشاندن ادبیات به قلمرو روانکاور نیست به همین دلیل جدا دانستن نویسنده از اثرش در نقدهای روانشناختی اهمیت بنیانی پیدا می کند .

پس از پایان فرمانروایی لیبیدو در غرب به تدریج ارزشهای فرهنگی و نشانه های همگانی ناخودآگاه و «فرامن» حاکم می شود ، در مکتب نقد روانشناختی فرا من به جای آنکه به دنبال نشانه های نا بهنجاری در نویسنده و شخصیتهای متن باشیم محدوده ی نشانه شناسی را به متنهای همزمان گسترش داده و به الگو هایی می رسیم که از برخورد نیازها و خواستهای نهاد با ارزشهای فرهنگی و اجتماعی ایجاد شده اند به عبارت دیگر بجای آنکه حس گناه از عقده ی اودیپ سرچشمه گرفته باشد به کشمکشها و آسیبهایی پیوند می خورد که برای سازگاری با نظام ارزش گذاری اجتماعی خانوادگی پدیدار می شوند ، در این شاخه از نقد ادبی اگرچه نشانه های خصوصی و همگانی با هم جابجا می شوند اما سویه ی ناخودآگاه روان باقی مانده و «من» مورد توجه قرار نمی گیرد ، اکثر فرضیه های فروید امروز دیگر منسوخ شده اما روانکاوی نوین و حتی بنیانی ترین مفهوم آن یعنی ناخودآگاهی برای نشان دادن پریشانیهای روانی انسان که پس از دوران مدرنیته از آرامش و یکپارچگی خاطر فاصله گرفته کافی نیست اما فروید که نویسندگان را برگزیده ترین روانکاوان می دانست مفاهیم روانکاوی خود را از ادبیات وام گرفته بود با گشودن چشم انداز نا خودآگاه روان شیوه ی روایی تازه ای را در اختیار نویسندگان قرار داد ، او اگر چه در زمانی کوتاه جانشین حقیقتها و مطلقهایی می شود که با آنها در افتاده است اما با گذشت زمان به جند کمانه و چندگانگی اشاره می کند و از گشوده بودن متن و روان به روی معنا های بیشمار سخن می گوید و آنچه در سرآغاز متن از متون ادبی بیرون کشیده را به اندیشه های فلسفی و تفکر انتقادی شالوده شکنانه ای که قرن بیستم با آن پایان می رسد پیوند می زند ، او آغاز کر نقد روانکاوانه ی متن بود و منتقدی که امروز از منظر روانشناسی به متن می نگرد در روایت تازه ای که از متن می آفریند لایه های ناخودآگاه سرکوب شده ی متن را نیز باز سازی می کند یعنی روایت دوباره ی او از متن نا خودآگاهی دارد که خود از آن بی خبر است و نا گزیر باید بارها و بارها باز خوانی و باز اندیشی شود .

 آسیب شناسی بررسیهای زبانشناختی در متون ادبی

  محسن محمدی

مطالعات زبانشناختی در ادبیات زبان فارسی  پدیده ای نوپا ست و شاید بتوان گفت که کمتر از همه ی شاخه های دیگر مورد توجه قرارگرفته است ، کمتر کتابی انتشار یافته که تا ادبیات را از منظر زبان و با دید زبانشناختی مورد بررسی قرار داده باشد تنها پژوهشهایی در زمینه ی عروض صورت گرفته که با نوشته های خانلری و فرزاد آغاز شده و با تحقیقات نجفی ، شمیسا و وحیدیان کامکار ادامه پیدا می کند که تو جه آنها به برخی ویژگیهای تحلیل زبانشناختی به گونه ای ضمنی نشان دهنده ی دیدگاه زبانشناسانه ی آنها در بررسی وزن شعر فارسی می باشد  به شکلی که این دسته از محققان اقدام به حذف اصطلاحاتی چون سبب ، وتد و فاصله کرده و با بکارگیری روش تقطیع هجایی ، توجه به ماهیت آوایی وزن و استفاده از اصطلاحاتی چون صامت و مصوت  و نهایتا  آمارگیری برای تشخیص بسامد وقوع اوزان ، به روش علمی برای طبقه بندی اوزان روی می آورند . قافیه نیز بارها  از دیدگاه زبانشناختی مورد بررسی قرار گرفته است ، به عنوان مثال شفیعی کدکنی پژوهش گسترده ای را در باب قافیه از منظر زبانشناختی انجام داده است که ارزش واقعی کار او در طرح نقشهای قافیه و بویژه تاثیر موسیقیایی آن است ، محمد علی حق شناس نیز با بررسی زبانشناختی قافیه قاعده ساخت ردیف و قافیه را از این منظر به دست می دهد ، دکتر ثمره نیز در پژوهشی شیوه ی بکارگیری ابزارهای زبانشناسی را در سبک شناسی نشان می دهد و از طریق تحلیل آوایی و واج آرایی سبکی حافظ ثابت می کند که غزل :«بحمدالله که بازم دیدن رویت میسر شد / ز خورشید جمالت دیده ی بختم منور شد» سروده ی خواجه حافظ نیست ، محمد رضا باطنی نیز به هنگام طرح :« سبک شناسی زبانشناختی » سعی بر آن دارد تا نشان دهد ساخت های بکار رفته از سوی شاعر چگونه از نظر زبانشناختی برای دست یافتن به سبک شاعر قابل بررسی است ، از طرف دیگر محمد علی حق شناس عوالم مقال در زبان و ادبیات را متمایز می داند و منظور او از « عالم مقال» گوشه هایی از دنیاست که در باره ی آنها سخن به میان می آید  ، به هر صورت با نگاه کلی تر به بررسی های زبانشناسانه ی ادبیات در ایران میتوان گفت که پژوهشهایی از این دست با وجود ارزشهای هریک پراکنده اند و جدای از تحلیل هایی که در زمینه ی وزن و قافیه و ردیف صورت گرفته مابقی موارد از ساختی به هم پیوسته برخوردار نیستند ، شاید بتوان گفت محمد علی حق شناس بیش از دیگران و به شکلی منسجم تر از دیگران به تحلیل زبانشناختی ادبیات پرداخته و به عنوان مثال میان سه گونه ی ادبی نظم ، نثر و شعر تمایز قائل شده و به توصیف قافیه و ردیف ، ارتباط میان شعر و پویایی زبان آن پرداخته و سرانجام به طرح الگویی برای نقد شعر می انجامد .

نارساییهای مطالعات ادبی سنتی موجود کمابیش در تمامی کتابهایی که بصورسنتی و با تقلید از کتابهایی چون المعجم فی معاییراشعارالمعجم و معیارالاشعار نگاشته شده اند دیده می شود ، تمامی کتابهای بررسی فنون بلاغت فارسی نیز از داشتن تعریفی جامع و مانع سر باز میزنند و در بعضی موارد نیز آنچنان کلی است که استثنائات فراوانی به همراه می آورد ، آمیختن گفتار و نوشتار نیز از دیگر نارسایی های مهم موجود است  یعنی اکثر صنایع ادبی که باید از طریق ویژگیهای آوایی تعریف شوند به کمک نویسه ها تعریف می شوند . در مورد برسی از نوع سنتی  در باره ی قافیه بیش از آنکه به گفتار وابسته باشند به نوشتار مرتبطند ، اما با نگاهی تبار شناسانه در میابیم که الگوی اصلی نگارش کتابهای فارسی در همه ی زمینه ها ی فنون و صناعات ادبی رساله هایی می باشند که در ابتدا برای تشریح فنون ادبیات عرب نوشته شده اند ، به همین دلیلبعضی از موضوعاتی که فقط در ادبیات عربی وجود داشته است به زبان فارسی نیز راه یافته است ، در بیشتر این کتابها تفننهایی که برخی شاعران در نوشته های خود به کار برده اند را صنعت به حساب آورده اند ولی این تفننها آنچنان مصنوعی هستند که فقط در این کتابها یافت می شوند و شاعران کمتری از این بازی ها استفاده کرده اند چرا که هیچ کدام از آنها حتی ارزش بدیعی ، زیباشناختی و موسیقیایی نیز ندارند و تنها در کتابهای بدیعی می توتن یافت که با الگو برداری کامل از کتابهای متقدم در این زمینه نگاشته شده اند اما در همین کتابها نیز حتی در نامکذاری صنعتهای ادبی نیز اختلاف فراوان وجود دارد چون جامع نبودن تعاریف چنین آشفتگی بی پایانی را به دنبال دارد و کمتر می توان کتابهایی از این قبیل پیدا کرد که اصطلاحات بکار رفته در آن با سایر کتابهای دیگر متفاوت نباشد ، برخی صنایع نیز که اتفاقا از شگرد های پربسامد ادبیات فارسی بشمار می آیند مورد کم توجهی قرار گرفته اند ، گذشته از این شاید مهمترین نارسایی در مطالعات ادبی سنتی کم توجهی به طبقه بندی دقیق صنایع ادبی است به عنوان مثال در مطالعات سنتی کمتر تمایزی میان نظم و شعر در نظر گرفته شده است که این عدم توجه که مستقیما از سنت عربی نشات می گیرد سبب شده تا میان شیوه ی آفرینش شعر و نظم تفاوت زیادی قائل نشوند ،با کمی توجه بیشتر متوجه می شویم که فنون سنتی بدیع لفظی را مرتبط به نظم تصور کرده اند و فنون سنتی بدیع معنور را مربوط به شعر ، البته اینچنین تقسیم بندی اشتباه است چرا که شامل استثناهایی میشود مثلا لف و نشر که یکی از ابزار های شکل بخشیدن به نظم است در قسمت فنون سنتی بدیع معنوی مورد بررسی قرار می گیرد ، در مورد اختلاف در طبقه بندی هایی از این دست و نادرست بودن آنها مثالهای فراوانی وجود دارد که نشانه ی ضعیف بودن طبقه بندی های موجود میباشد البته این نارسایی موجود موجب بوجود آمدن نارسایی های دیگری نیز شده است ، وجود مباحث بی ربط از قبیل سرقتهای ادبی ، عدم دسته بندی بسامدی صناعات و حتی ارائه ی نوعی طبقه بندی الفبایی از صناعات نشان دهنده ی عدم توجه به نوعی طبقه بندی علمی و مستدل است ، همین تعریفها و طبقه بندی های ناقص و مغشوش موجب شده تا فنون بدیع غیر قابل تحول یا ایستا شوند و نتوان از میان این همه اثر ادبی نمونه ای کاملا بدیع – جز یکی دو مثال نقض – پیدا کرد و ارائه داد . 

تحليل ساختارگفتماني متن

نگاهي به كتاب " گفتمان و ترجمه "  نوشته ي علي صلح جو

        محسن محمدي                   

 گفتمان عبارت است از چگونگي توليد و سامان گرفتن يك متن-كتبي يا شفاهي-از جانب توليد كننده و فرايند درك آن از جانب مجاطب ، واژ ي گفتمان را اولين بار داريوش آشوري ساخت و لطف اله يار محمدي در دومين كنفرانس زبانشناسي نظري و كاربردي در سال 73 أن را اعلام كرد .

بطور خلاصه مي توان گفت كتاب " گفتمان و ترجمه" ادعا نامه ايست عليه ترجمه ي تحت اللفظي و يا اينكه دفاعيه ايست از  تر جمه هايي كه اين روزها با بهانه هايي واهي  به عدم حفاظت از امانت محكوم شده و با عنوان ترجمه هاي غير دقيق حذف    مي شوند . برداشت ميكانيكي از صحت و امانت يادگار قرن نوزدهم و كسانيست كه تسليم محض ساختارهاي زبان مبدا بوده و هستند ، در كتاب گفتمان و ترجمه مبحث جديد گفتمان در قالب زبان فارسي نوشته شده است و ارتباط مسائل ترجمه با اين مفهوم شرح داده شده است ،اين موضوع در ايران كاملا تازه است و با وجود اينكه بسيار تخصصي است مطالعه ي أن نه فقط براي دانشجويان زبانشناسي بلكه تمام كساني كه به مباحث ترجمه علاقه مندند و همجنين براي مترجماني كه عملن در كار ترجمه اند مفيد است  كتاب حاصل توسط  صلح جو در سه فصل  نگاشته شده است كه به ترتيب عبارتند از زبان در عمل ، متن و فرهنگ و گفتمانها تا چه حد مي توانند به هم نزديك شوند ، علي صلح جو در فصل اول در ابتدا به چيستي گفتمان مي پردازد و تلاش كرده تا به تعريفي از گفتمان دست پيدا كند با اين وجود براي درك بيشتر  از نظريه توانش زباني و توانش ارتباطي نوام چامسكي استفاده كرده و توانش ارتباطي را چيزي جداي از توانش زباني و از طريق تعامل زباني با دنياي واقعي مطرح مي كند ، گفتمان مربوط به قواعد بزرگترى از جمله است و مى تواند بين جملات ارتباط منطقى بوجود أورد تا نهايتا به متني منسجم كه بين پاراگرافهايش ارتباطي منطقي وجود دارد دست بيدا كنيم، اگر توانش ارتباطي (توانش توليدي نويسنده و توانش دريافتي خواننده )شكل بگيرد مجاطب ميتواند از متن خوب و منسجم و بسامان لذت ببرد ، از نظر كرايس ارتباط سالم و كامل چهار شرط دارد كه عبارتند از كميت ، كيفيت ،ربط وشيوه ي بيان و با بوجود آمدن اختلال در هر كدام پيوند و پيوستگي متن يا انسجام زباني ارتباطي مختل خواهد شد .

فصل دوم كتاب كه به موضوع متن و فرهنگ اختصاص دارد در ابتدا تفاوت ساختاري متن در فرهنگهاي گوناگون  را ارائه مي كند چرا كه به عنوان مثال نظام گفتماني دردو زبان فارسي و انگليسي از لحاظ ساختاري متفاوت هستند اگر چه در هنگام ترجمه شم زباني و ساختار طبيعي بعضي مواقع راهگشاي مناسبي است اما تحميل ساختار گفتماني يك زبان بر زبان ديگر به پيدايش متن منجر نخواهد شد و چيزي كه متن نباشد بطور كامل درك نخواهد شد جرا كه نظام گفتماني ساختار زبان مبدارا بر زبان مقصد منطبق مي كند .  

گفتمان پويا و متن ايستاست ،گفتمان فرايند و ديگري فراورده است و به سخن ديگر گفتمان عناصر و شرايطي است كه متن را بوجود مي آورد و مبحث تحليل گفتمان كه به تازگي بر نظريه ترجمه و نقد ادبي تاثير بسزايي داشته است، اما در دوراني كه در غرب بحث تحليل گفتماني داغ بوده  ترجمه و نقد ادبي تاثير لازم را از آن نگرفته اند كه هم اكنون نتيجه ي آن در روش ويرايش امروز ما به چشم ميخورد . مباحث ادبي سنتي مانيز هم به بلاغت (بحث در سطح متن) نظر داشت هم به فصاحت (بحث در سطح جمله). به نظر مي رسد يكي از دلايل غيبت مسائل بلاغي در مباحث ترجمه در ايران ذاتي بودن محتوای آن باشد، فصاحت را راحت تر ميتوان مهار كرد تا بلاغت ، در مورد ويرايش هم بايد نگاهي بلاغي داشته باشيم نه صرفا دستوري ، مبحث نسبتا جديد گفتمان زماني آغاز شد كه برخي از زبانشناسان به اين نتيجه رسيدند كه زبان را بايد در واحدهايي فرا تر از جمله تحليل كرد .تحليل جمله در نهايت دستور زبان سنتي را مي سازد حال آنكه تحليل گفتماني در واقع از دستور به بعد را آغاز مي كند و زبانشناسي متن را مي سازد . يكي از عرصه هاي جالب گفتمان محل تلاقي آن با دنياي ترجمه است كه امروزه با گرايشي گفتماني تحليل مي شود دكتر علي صلح جو كوشيده است اين مبحث پيچيده را از بافت فرهنگي بيگانه بيرون كشد و به درون بافت زبان فارسي بياورد و چند و چون آن را باز نمايد و مطلبي خواندني در نتيجه فهميدني عرضه كند . مطالعه ي اين كتاب براي دانشجويان رشته ي زبانشناسي ، ترجمه و ساير علاقه مندان مبحث متن بسيار تعيين كننده مي باشد .

هنجارگریزی و قاعده افزایی در روند برجسته سازی ادبی

محسن محمدی

برجسته سازی یکی از مهمترین عوامل بوجود آمدن زبان ادبی است ، اکثر صاحب نظران به دو گونه از فرایندهای برجسته سازی اهمیت نشان می دهند : اول آنکه نسبت به قواعد حاکم بر زبان انحراف صورت بپذیرد و دوم اینکه قواعدی بر قواعد حاکم بر زبان افزوده شود ، به بیان دیگر این دو شیوه را هنجارگریزی و قاعده افزایی نام نهاده اند ، و البته هنجارگریزی می تواند تا بدانجا ادامه پیدا کند که ایجاد ارتباط مختل نشود و اصل رسانگی رعایت شود ، برجسته سازی در ارتباط مستقیم با قواعد حاکم بر زبان هنجار قرار دارد به همین دلیل پیش از بحث دقیق تر در باره ی هنجارگریزی و قاعده افزایی باید به ماهیت و ساختار زبان پرداخته شود ، تمامی زبان های جهان از امواج صوتی در گفتار و نشانه های خطی در نوشتار به عنوان ماده ی اصلی استفاده می کنند و هر زبان به شکلی خاص خود میان ماده ی اولیه(کلمه و حروف) و جهان خارج رابطه برقرار می کند و بخش درون زبانی آن را می توان شامل سه سطح اصلی : تحقق صوری (realhzation ) ، صورت(form )،و معنی شناسی(  (semanticsدانست و در حقیقت دستور به آن قسمت از جنبه ی صوری زبان گفته می شود که در آن طبقات زبانی بسته عمل می کنند ، واژگان به آن بخش از جنبه ی صوری زبان گفته می شود که در آن طبقات  زبانی باز عمل می کنند و معنی ارزشی است که یک عنصر ساختمانی در شبکه ی روابط دستوری زبان می یابد ، فردی که زبانی را یاد می گیرد در حقیقت سعی بر آن دارد تا در بکارگیری سه سطح مذکور مهارت یابد ، بخش صورت در رابطه ی دو سویه با دو بخش دیگر قرار دارد و این طرح سه لایه ای می تواند به توجیه مواردی بپردازدکه در طرح های دو لایه ای صورت و معنی آنها مبهم می ماند مانند :

الف - هم آوایی : تلفظ واحد ، صورت متفاوت  ، مانند : «شانه» (کتف) و «شانه» ( ابزار آرایش مو) .

ب – چند آوایی : صورت واحد ، تلفظ متفاوت ، مانند : «و» (/va / ،/o/)

پ – هم معنایی : صورت متفاوت ، معنی واحد ، مانند : « دنیا» و «جهان» .

ت – چند معنایی : صورت واحد ، معنی متفاوت ، مانند : « روشن » (1-غیر خاموش ، 2-غیر تاریک ، 3 – غیر تیره ) .

بنابراین برجسته سازی در کل بر روی سطوح سه گانه ی فوق عمل می کند و این عملکرد طبعن گونه های مختلفی را بوجود می آورد :

1 – هنجار گریزی :

پیش از این اشاره شد هنجارگریزی در اصل انحراف از قواعد حاکم بر زبان هنجار است البته مقصود هر گونه انحراف از قواعد زبان نیست زیرا گروهی از این انحرافات تنها به ساختی غیر دستوری منجر می شوند و خلاقیت هنری به شمار نمی آیند ، برای تمایز میان هرگونه انحراف نادرست از زبان و هنجارگریزی هایی که برجسته سازی به شمار می آیند سه امکان را می توان در نظر گرفت :

الف – برجسته سازی هنگامی تحقق می یابد که هنجار گریزی بیانگر مفهوم واصطلاحا نقشمند باشد .

ب  - برجسته سازی هنگامی تحقق می یابد که هنجار گریزی بیانگر منظور گوینده واصطلاحا جهتمند باشد .

پ - برجسته سازی هنگامی تحقق می یابد که هنجار گریزی به قضاوت مخاطب بیانگرمفهوم وغایتمند باشد.

امکان «الف» بسیار کلی است زیرا هرگونه انحراف از زبان هنجار می تواند بیانگر مفهوم باشد ، امکان «ب» اگرچه منسجم تر از امکان الف میباشد ولی تنها زمانی می تواند راهگشا باشد که منظور گوینده یا نویسنده مشخص شود زیرا قطعات ادبی معمولا تعبیرات متعددی را در بر خواهند داشت و در بسیاری از موارد منظور نویسنده پوشیده خواهد ماند ، امکان « پ» نیز کمتر از دو امکان دیگر رضایت بخش است زیرا تشخیص مفهوم را بدون توجه به منظور نویسنده یکسره بر عهده ی خواننده می گذارد به این ترتیب خالق اثر دیگر سهمی در هنر خود نخواهد داشت  البته از آنجایی که این موضوع نسبت به هنجارگریزی به عنوان یکی از دو گونه ی برجسته سازی کم ارتباط می نماید در اینجا صرفا به ذکر انواع هنجارگریزی بصورت مختصر پرداخته خواهد شد :

1-1هنجارگریزی واژگانی :

 این گونه از هنجارگریزی از شیوه هایی است که شاعر از طریق آن زبان خود را برجسته می کند بدین ترتیب که بر حسب قیاس و گریز از قواعد ساخت واژه ی زبان هنجار واژه ای جدید می آفریند و به کار می بندد .

2-1هنجارگریزی نحوی :

 شاعر می تواند با جابجا کردن عناصر سازنده ی جمله از قواعد نحوی زبان هنجار گریز بزند و زبان خود را از زبان هنجار منمایز سازد .

3-1هنجارگریزی آوایی :

در این نوع هنجارگریزی، شاعر از قواعد آوایی هنجار گریز می زند و صورتی را به کار می برد کهاز نظر آوایی در زبان هنجار متداول نیست .

4-1 هنجارگریزی نوشتاری :

گاه شاعر از نوعی هنجارگریزی در نوشتار سود می برد که معادل آوایی ندارد ، به عبارت دیگر شاعر شیوه ای را در نوشتار به کار می برد که تغییری در تلفظ واژه بوجود نمی آورد بلکه مفهومی ثانوی بر مفهوم اصلی واژه می افزاید .

5-1 هنجارگریزی معنایی :

حوزه ی معنی به عنوان انعطاف پذیرترین سطح زبان بیش از سطوح دیگر زبان در برجسته سازی ادبی مورد استفاده قرار می گیرد و همنشینی واژه ها بر اساس قواعد معنایی حاکم بر زبان هنجار ، تابع محدودیت های خاص خود است .

6-1 هنجارگریزی گویشی :

در برخی موارد میبینیم که شاعر ساختهایی را از گویشی غیر از زبان هنجار وارد شعر می کند، چنین انحرافی از زبان هنجار را هنجارگریزی گویشی می نامیم .

7-1 هنجارگریزی سبکی :

این امکان برای شاعر وجود دارد که از لایه ی اصلی شعر که گونه ی نوشتاری معیار است گریز بزند و از واژگان یا ساختهای نحوی گفتاری استفاده کند .

8-1 هنجارگریزی زمانی :

شاعر می تواند از گونه ی زمانی زبان هنجار بگریزد و صورتهایی را بکار ببرد که پیشتر در زبان متداول بوده اند و امروز دیگر واژه ها یا ساختهای نحوی مرده اند ، این دسته از هنجار گریزی ها را باستانگرایی نیز می نامند .

2 – قاعده افزایی :         

قاعده افزایی بر خلاف هنجار گریزی انحراف از قواعد زبان هنجار نیست، بلکه اعمال قواعدی اضافه بر قواعد زبان هنجار به شمار می رود و به این ترتیب ماهیتا از هنجارگریزی متمایز است و برای درک بهتر موضوع از نمونه هایی استفاده خواهیم کرد :

رشته ی تسبیح اگر بگسست معذورم بدار          دستم اندر ساعد ساقی سیمین ساق بود     ( حافظ)

این مثال بدون تحلیل در باره ی هنجارگریزی دارای برجسته سازی است که از طریق قاعده افزایی قابل بررسی می نماید توازن موجود در بیت فوق از دو طریق بدست آمده است : وزن و همحروفی ، شاعر از تکرار هجایی برای بوجود آوردن وزن و از تکرار آوایی برای بوجود آوردن گونه ای از هم آوایی یعنی همحروفی سود برده است ، کاربرد چنین فرایندهایی گریز از زبان هنجار نیست بلکه افزودن نظم بر قواعد زبان هنجار است .

 زبانش توان ستایش نداشت           روانش گمان نیایش نداشت

در این بیت نیز هیچیک از گونه های هنجارگریزی به چشم نمیخورد و برجسته سازی صرفا از طریق قاعده افزایی به دست آمده است، شاعر جدا ازتکرار هجایی برای دستیابی به وزن با بکارگیری جفت واژه های «زبان / روان» ، « توان / گمان» ،« ستایش / نیایش» نوعی از توازن دوم بوجود آورده است که در اصطلاح سنتی «ترصیع» نامیده می شود ، توازن سوم از طریق تکرار واژه ی «نداشت» بوجود می آید ، بنابراین سه گونه از قاعده افزایی یعنی  وزن ، ترصیع و ردیف در مثال آخر کاملا مشهود است .

نارسایی های بررسی زبانشناختی در متون ادبی کهن

محسن محمدی

مطالعات زبانشناختی در ادبیات زبان فارسی  پدیده ای نوپا ست ، شاید بتوان گفت که کمتر از همه ی شاخه های دیگر مورد توجه قرارگرفته است ، کمتر کتابی انتشار یافته که تا ادبیات را از منظر زبان و با دید زبانشناختی مورد بررسی قرار داده باشد تنها پژوهشهایی در زمینه ی عروض و قافیه  صورت گرفته که با نوشته های خانلری و فرزاد آغاز شده و با تحقیقات نجفی ، شمیسا و وحیدیان کامکار ادامه پیدا می کند و  توجه آنها به برخی ویژگیهای تحلیل زبانشناختی به گونه ای ضمنی نشان دهنده ی دیدگاه زبانشناسانه ی آنها در بررسی وزن شعر فارسی می باشد  به شکلی که این دسته از محققان اقدام به حذف اصطلاحاتی چون سبب ، وتد و فاصله کرده و با بکارگیری روش تقطیع هجایی ، توجه به ماهیت آوایی وزن و استفاده از اصطلاحاتی چون صامت و مصوت  و نهایتا  آمارگیری برای تشخیص بسامد وقوع اوزان ، به روش علمی برای طبقه بندی اوزان روی می آورند . قافیه نیز بارها  از دیدگاه زبانشناختی مورد بررسی قرار گرفته است ، به عنوان مثال شفیعی کدکنی پژوهش گسترده ای را در باب قافیه از منظر زبانشناختی انجام داده است که ارزش واقعی کار او در طرح نقشهای قافیه و بویژه تاثیر موسیقیایی آن است ، محمد علی حق شناس نیز با بررسی زبانشناختی قافیه قاعده ساخت ردیف و قافیه را از این منظر به دست می دهد ، دکتر ثمره نیز در پژوهشی شیوه ی بکارگیری ابزارهای زبانشناسی را در سبک شناسی نشان می دهد و به عنوان مثال از طریق تحلیل آوایی و واج آرایی سبکی حافظ ثابت می کند که غزل :«بحمدالله که بازم دیدن رویت میسر شد / ز خورشید جمالت دیده ی بختم منور شد» سروده ی خواجه حافظ نیست ، محمد رضا باطنی نیز به هنگام طرح :« سبک شناسی زبانشناختی » سعی بر آن دارد تا نشان دهد ساخت های بکار رفته از سوی شاعر چگونه از نظر زبانشناختی برای دست یافتن به سبک شاعر قابل بررسی است ، از طرف دیگر محمد علی حق شناس «عوالم مقال» در زبان و ادبیات را متمایز می داند و منظور او از « عالم مقال» گوشه هایی از دنیاست که در باره ی آنها سخن به میان می آید و به هر صورت با نگاه کلی تر به بررسی های زبانشناسانه ی ادبیات در ایران میتوان گفت که پژوهشهایی از این دست با وجود ارزشهای هریک بسیار پراکنده اند و جدای از تحلیل هایی که در زمینه ی وزن و قافیه و ردیف صورت گرفته مابقی موارد از ساختی منسجم برخوردار نیستند ، شاید بتوان گفت محمد علی حق شناس بیش از دیگران و به شکلی منسجم تر از دیگران به تحلیل زبانشناختی ادبیات پرداخته و به عنوان مثال میان سه گونه ی ادبی نظم ، نثر و شعر تمایز قائل شده و به توصیف قافیه و ردیف ، ارتباط میان شعر و پویایی زبان آن پرداخته و سرانجام به طرح الگویی برای نقد شعر می انجامد .

نارساییهای مطالعات ادبی سنتی موجود کمابیش در تمامی کتابهایی که بصورسنتی و با تقلید از کتابهایی چون « المعجم فی معاییراشعارالمعجم»  و « معیارالاشعار»  نگاشته شده اند دیده می شود ، تمامی کتابهای بررسی فنون بلاغت فارسی نیز از داشتن تعریفی جامع و مانع سر باز میزنند ، در بعضی موارد نیز آنچنان کلی هستند که استثنائات فراوانی به همراه می آورند ، آمیختن گفتار و نوشتار نیز از دیگر نارسایی های مهم موجود است  یعنی اکثر صنایع ادبی که باید از طریق ویژگیهای آوایی تعریف شوند ولی به کمک نویسه ها تعریف می شوند  ، برسی سنتی  در باره ی  قافیه نیز بیش از آنکه به گفتار وابسته باشند به نوشتار مرتبط است ، البته  با نگاهی تبار شناسانه در میابیم که الگوی اصلی نگارش کتابهای فارسی در همه ی زمینه ها ی فنون و صناعات ادبی رساله هایی می باشند که در ابتدا برای تشریح فنون ادبیات عرب نوشته شده اند ، به همین دلیل بعضی از موضوعاتی که فقط در ادبیات عربی وجود داشته به زبان فارسی نیز راه یافته است ، در بیشتر این کتابها تفننهایی که برخی شاعران در نوشته های خود به کار برده اند را صنعت به حساب آورده اند ولی این تفننها آنچنان مصنوعی هستند که فقط در این کتابها یافت می شوند و شاعران کمتری از این بازی ها استفاده کرده اند چرا که هیچ کدام از آنها حتی ارزش بدیعی ، زیباشناختی و موسیقیایی نیز ندارند و تنها در کتابهای بدیعی می توتن یافت که با الگو برداری کامل از کتابهای متقدم در این زمینه نگاشته شده اند اما در همین کتابها نیز حتی در نامگذاری صنعتهای ادبی نیز اختلاف فراوان وجود دارد چون جامع نبودن تعاریف چنین آشفتگی بی پایانی را به دنبال دارد و کمتر می توان کتابهایی از این قبیل پیدا کرد که اصطلاحات بکار رفته در آن با سایر کتابهای دیگر متفاوت نباشد ، برخی صنایع نیز که اتفاقا از شگرد های پربسامد ادبیات فارسی بشمار می آیند مورد کم توجهی قرار گرفته اند ، گذشته از این شاید مهمترین نارسایی در مطالعات ادبی سنتی کم توجهی به طبقه بندی دقیق صنایع ادبی است به عنوان مثال در مطالعات سنتی کمتر تمایزی میان نظم و شعر در نظر گرفته شده است که این عدم توجه که مستقیما از سنت عربی نشات می گیرد و  سبب شده تا میان شیوه ی آفرینش شعر و نظم تفاوت زیادی قائل نشوند ،با کمی توجه بیشتر متوجه می شویم که فنون سنتی بدیع لفظی را مرتبط به نظم تصور کرده اند و فنون سنتی بدیع معنور را مربوط به شعر ، البته اینچنین تقسیم بندی اشتباه است چرا که شامل استثناهایی میشود مثلا «لف و نشر» که یکی از ابزار های شکل بخشیدن به نظم است در قسمت فنون سنتی بدیع معنوی مورد بررسی قرار می گیرد ، در مورد اختلاف در طبقه بندی هایی از این دست و نادرست بودن آنها مثالهای فراوانی وجود دارد که نشانه ی ضعیف بودن طبقه بندی های موجود میباشد البته این نارسایی موجود موجب بوجود آمدن نارسایی های دیگری نیز شده است ، وجود مباحث بی ربط از قبیل سرقتهای ادبی ، عدم دسته بندی بسامدی صناعات و حتی ارائه ی نوعی طبقه بندی الفبایی از صناعات نشان دهنده ی عدم توجه به نوعی طبقه بندی علمی و مستدل است ، همین تعریفها و طبقه بندی های ناقص و مغشوش موجب شده تا فنون بدیع غیر قابل تحول یا ایستا شوند و نتوان از میان این همه اثر ادبی نمونه ای کاملا بدیع – جز یکی دو مثال نقض – پیدا کرد و ارائه داد . 

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

مطلب زیر هیچ ربطی به مطالب این وبلاگ ندارد و فقط راهی شیطنت آمیز است برای اینکه مخاطبان غیر سیاسی و کسانی که به دنبال چیز های دیگری در اینترنت هستند را به اینجا بکشانیم و با فجایع انسانی و حقوق بشری که در ایران اتفاق می افتد آشنا کنیم: